TESTI CRITICI

Menu del giorno

Massimo Mussini

Storico dell'arte, già professore ordinario di storia dell'arte moderna all'Università di Parma

C’è un libro fotografico del 2004 dedicato da Luca Gilli alle farfalle e intitolato, alla greca, Psyche, che può essere considerato emblematico della sua personalità di fotografo, perché rappresenta un deciso momento di passaggio nel suo percorso.

L’avvio della sua carriera fotografica è sotto l’egida degli interessi naturalistici e le sue immagini raffigurano paesaggi in bianco e nero, ben definiti sul piano tecnico. L’occhio non si fa catturare dalle forme stimolato unicamente da curiosità estetiche, ma appare guidato dalla conoscenza della storia geologica nel mettere in evidenza conformazioni rocciose deformate dalla traslazione, congelate in solidi geometrici dal raffreddamento di magmi incandescenti, erose dal lento lavorio del ghiaccio e delle acque superficiali. Dei tronchi d’albero lo attirano invece gli apparati radicali divelti, dei ruscelli le cristallizzazioni di ghiaccio, delle pietre i rivestimenti di muschio. La traduzione in immagine di questi aspetti non è mai pedantemente didascalica, ma appare già regolata da una precisa sensibilità formale.

Quello che invece si affaccia sulle pagine di Psyche è un Gilli nuovo e diverso, in cui scompare l’interesse analitico, e il mondo naturale ci è riproposto sotto specie mutata. Si comprende allora che il titolo in greco (anziché nell’italiano “farfalla”) non è un banale sfoggio di erudizione, ma una scelta inconscia destinata a denunciare la sua avvenuta metamorfosi da fotografo descrittore a fotografo interpretante.

Conseguentemente il tema (le farfalle, appunto) non è più indirizzato a illustrare un aspetto particolare del mondo entomologico, ma si trasforma in un discorso eminentemente figurativo, che richiede il coinvolgimento dell’osservatore per essere recepito. Le immagini, infatti, perdono la loro funzione narrativa primaria e mostrano soltanto frammenti, sagome, ombre di insetti circonfusi da un magma di segni quasi indecifrabili. Entro un simile messaggio l’interprete, come farebbe notare Umberto Eco, non trova diretti e sicuri referenti nella propria “enciclopedia” conoscitiva e deve costruirsi una autonoma lettura della realtà visiva, ricorrendo al sistema della metafora o del simbolo.

La sterzata in direzione concettuale di Gilli, si consolida nelle successive ricerche e in Sotto e sopra la città (2007) le immagini disposte in coppia presentano vedute diverse di paesaggi urbani. Diverse non soltanto in quanto riprese in luoghi fra loro non coincidenti, ma soprattutto per una ritmica percettiva dissonante. Il “sopra” e il “sotto” non si riferiscono infatti a localizzazioni topografiche, ma a differenti sistemi di decodificazione. La prima, coincidente col “sopra” è la visione ottica dello spazio, che fa riconoscere luoghi, persone e atmosfere raffigurate con campi lunghi e fuoco all’infinito: una visione “congelata” dall’attimo dello scatto, quasi sempre priva di figure umane per rendere il tempo maggiormente indeterminato. La seconda, corrispondente al “sotto”, è invece un’immagine mossa e sfocata, con persone in movimento malamente riconoscibili, che come “metafore visive” ci predispongono a leggere la realtà in un modo nient’affatto diretto. I due modelli di rappresentazione corrispondono dunque ai due sistemi di cognizione rappresentati dalla razionalità e dall’inconscio. Con questo passaggio Gilli è giunto a precisare il suo rapporto con la fotografia, non più intesa quale strumento di verifica della realtà e generatrice di visioni ottiche, ma piuttosto come mezzo di analisi interiore e traduttrice di sensazioni psichiche.

Su questa conversione si è innestato l’abbandono della scrittura in bianco e nero per l’adozione del colore, con un singolare rovesciamento della convenzione visiva (ormai codificata dalla televisione), che fa coincidere l’immagine policroma con la rappresentazione della realtà ottica depauperata da ogni possibile valenza simbolica o metaforica.

In questa fase lo sforzo di Gilli si concentra nel privare il colore della sua risonanza naturalistica (il “sopra”), per utilizzarlo con valenza allegorica (il “sotto”), coniugando insieme l’incerto visivo con l’incerto cromatico.

Su questa linea si imposta anche l’ultimo lavoro, Menu del giorno, in cui al menù de Il pranzo di Babette – raffinata sequenza di scelte culinarie – oppure alla pantagruelica e distruttiva carrellata di vettovaglie de La grande abbuffata, si sostituisce l’ammiccante affacciarsi di frammenti di cibo in via di metamorfosi.

Nelle immagini il mosso e lo sfocato totale si alternano al fermo e al fuoco parziale; al colore schiarito si accostano vivaci punte cromatiche e, da atmosfere caliginose, affiorano sagome incerte di oggetti, oppure nitide visioni di utensili si affacciano come presenze surreali. Con questo accorgimento linguistico Gilli si studia di sottrarre alla piatta raffigurazione dei manuali di cucina la rituale sequenza della preparazione degli alimenti, per trasformarla nella evocazione del senso celato dietro la funzione del cibo. Il quale non ha unicamente funzione biologica, ma nel suo essere “crudo” e “cotto” ha precise valenze sociali e rituali, come messo in luce da Lévi Strauss, e si carica inoltre di sensi personali e privati, decifrabili soltanto nell’intimo di ciascun osservatore.

La fotografia in Gilli, dunque, non è più esibizione di aspetti della realtà naturale, ma si fa produttrice di senso e il significato non è più “dato” dal carattere tecnologico dell’immagine, che attesta l’esistenza di un qualcosa davanti all’obiettivo al momento dello scatto, ma è soggetto alla sua reificazione da parte di ciascun osservatore. In tal modo viene potenziata la capacità dell’immagine di essere generatrice di una pluralità di sensi e lo strumento fotografico, definito alle sue origini da William Henry Fox Talbot come “the pencil of the Nature” (la matita della natura), per mezzo dello sfocato e del mosso si trasforma nella “matita dell’antinatura”.