“Forzare”, “lavorare” i neri: per i fotografi l’attrazione per il nero è sempre stata più forte di quella per il bianco. In fotografia il bianco ha risentito, molto più del nero, dello status di “non colore” acquisito in epoca moderna e, ancor più che nella pittura, vi è apparso come tonalità definita solo in rapporto al nero, ma nei vuoti e come per difetto: una forma di assenza, un grado zero del colore. In passato, qualsiasi manuale di fotografia analogica in bianco e neroinsegnava all’apprendista fotografo a diffidare di una eccessiva luminosità. Ogni fotografo ve lo dirà: troppa luce “brucia” l’immagine e il soggetto e se la sottoesposizione può essere “recuperata” in fase di stampa, la sovraesposizione di uno scatto non perdona. Poco interessante per i fotografi, la sovraesposizione è stata quindi raramente esplorata dalle avanguardie artistiche, benché ghiotte di approcci fotografici alternativi e non convenzionali, se non nella tecnica della solarizzazione, dove viene spinta all’estremo, fino al totale capovolgimento dei valori. Eppure Luca Gilli, consapevole che il linguaggio fotografico si è nutrito di strappi al “ben fotografare”, ha scelto di lavorare proprio con la sovraesposizione. Non nel modo lirico dei surrealisti, nel segreto della camera oscura, ma in una maniera più dolce e immediata, durante lo scatto: solo un lieve eccesso di luce, che riesce tuttavia a sconvolgere profondamente la percezione dello spazio e dei luoghi.

 

Questi luoghi, nei quali Gilli s’insinua, spesso in modo furtivo, sono spazi interni in costruzione, ambienti chiusi e in cantiere. Spazi convenzionali e standardizzati, di abitazioni e uffici contemporanei, frutto di un’architettura “senza qualità”. Spazi privi di particolare grazia, senza nessuna eccellenza ostentata e nessuna caduta di gusto evidente, costruiti secondo norme e regole comuni, eredità di una certa architettura moderna. In questo senso il lavoro di Gilli, malgrado abbia talvolta alcune affinità nell’interesse riservato al trattamento delle ombre, della luce e delle superfici riflettenti in fotografia, potrebbe non avere analogie con quello di Hiroshi Sugimoto o di Luisa Lambri, entrambi spesso legati ad un’architettura di qualità. Ma nel loro anonimato di spazi in divenire, dall’identità ancora incerta, questi ambienti sono per Gilli anche luoghi con i quali mantenere una certa distanza: luoghi che attraversa soltanto, nei quali non ritornerà e dove le condizioni precarie di lavoro lo obbligano molto spesso a fotografare velocemente.

 

Tuttavia è proprio questa identità ancora incerta, coniugata all’assenza di coinvolgimento affettivo, che rende questi ambienti, agli occhi del fotografo, luoghi ideali di sperimentazione fotografica: ambienti senza nessuna storia precedente, senza la minima funzione definita o rilevabile, semplici forme architettoniche, volumi e superfici vergini di iscrizioni, adatti a giochi con la luce. Il biancore luminoso delle superfici - non sistematico ma frequente – rafforza simbolicamente l’idea di una neutralità del luogo – lo spazio come semplice laboratorio di forme – che rende tuttavia possibile l’esperienza: invertendo il principio della camera oscura (l’assenza di luce come condizione di rivelazione e di comparsa dell’immagine), ognuno di questi scatti in camera chiara vede la rappresentazione compiersi, questa volta, al prezzo di un eccesso di luce.

 

Registrare come la sola luce possa modificare la nostra percezione dello spazio: proprio l’azione della luce viene posta in primo piano da Gilli come ilcostituente stesso dell’atto fotografico. Vengono in mente le parole di Moholy-Nagy del 1923 nella rivista Broom: “Nonostante la sensibilità alla lucedelle superfici trattate chimicamente (vetro, metallo, carta ecc.) sia indubbiamente l’elemento più importante del procedimento fotografico, che ha leggi proprie, la lastra sensibile è stata utilizzata secondo le regole della camera obscura, che obbedisce alle leggi tradizionali della prospettiva, e non sono mai state sperimentate a fondo tutte le sue possibilità.”1Sappiamo quali sono gli insegnamenti che Moholy-Nagy trasse all’epoca da questa osservazione e che, in particolare attraverso il fotogramma, ma anche con il fotomontaggio e le riprese dinamiche (ripresa dall’alto e ripresa dal basso), gli fecero sperimentare nuove vie che si discostavano da queste “leggi tradizionali della prospettiva”. In un certo modo Gilli si riallaccia a questi tentativi ricorrendo semplicemente alla sovraesposizione.

 

Perché è proprio la sola “sensibilità alla luce”, per riprendere le parole di Moholy-Nagy, che sconvolge la bella composizione di queste immagini di cantiere realizzate à la chambreo secondo le convenzioni abituali della ripresa d’architettura; qui la luce gioca controla prospettiva tradizionale. Ciascuna immagine di Gilli rivela uno spazio la cui percezione è letteralmente sconvolta da un eccesso di luce che compie una doppia metamorfosi, dei volumi e dei materiali: muri senza fine né angoli, spazi senza profondità, scale che sembrano portare nel nulla, pavimenti diventati liquidi, aplatscolorati senza materia... Lo spettatore ne esce come abbagliato: colpito dal lampo troppo brutale della luce, assalito dalla vertigine, letteralmente scombussolato, come se avesse perso i suoi punti di riferimento percettivi abituali.

 

La principale conseguenza di tale effetto iperluminoso in questo ambiente bianco è quella di attenuare o addirittura cancellare completamente le zone d’ombra fino a ottenere il distacco, parziale o totale, del motivo dalla realtà. Spesso prive di profondità, come in assenza di gravità, queste immagini ci ricordano come la perdita dell’ombra, in particolare dell’ombra portata, sia una delle molle tradizionali della letteratura fantastica; questi luoghi comuni, ormai privi di modellato, si riscoprono ridefiniti dalla bellezza del bizzarro, dell’insolito, perfino dell’impossibile: la curva si trasforma in piano, il muro diventa pavimento, gli angoli scompaiono in un continuum indefinibile. Alla fine, il bianco si arricchisce di sfumature infinite – risultato che la semplice ripresa in bianco e nero non consentirebbe. Proprio come Sugimoto che, nella sua recente serie Colors of Shadows, ha scelto, per affrontare la fotografia a colori, di fotografare superfici bianche o, meglio, il gioco sottile della luce su superfici bianche, Gilli sa che il bianco è tutto fuorché un “non colore”. L’esperienza gli permette, come accade troppo raramente in fotografia, d’interrogare il bianco nella sua infinita ricchezza, di farne risaltare le trame, le sfumature – l’opaco, il brillante, il liscio e il granuloso...

 

Come la pagina bianca mette in risalto i caratteri di stampa, il bianco delle immagini di Gilli, oltre a essere di una varietà infinita, può anche servire da scrigno e quinta per gli altri colori. Qua e là, la superficie bianca senza profondità di questi spazi in costruzione è perturbata da punti di colore: cavi elettrici, macchie di vernice, utensili e strumenti del cantiere, componenti d’arredo... Tutti questi elementi senza più modellato né volume, ridotti a semplici sagome prive di profondità, scandiscono l’aplatprincipale della composizione. Spesso incongrui o insoliti per lo spazio che li circonda, sembrano come riportati dall’altrove e senza contiguità fisica evidente con il loro ambiente. Evocando lo stile dei disegni infantili o di certi collages o fotomontaggi, questi elementi rafforzano il substrato grafico delle immagini, accentuandone nel contempo l’irrealismo.

 

Il fatto che questa impresa di destrutturazione dello spazio prospettico tradizionale mediante la luce avvenga dentro e tramite luoghi in costruzione, non è il minore dei paradossi. Generalmente, le immagini di cantiere ci parlano di storia e di progresso. Sconvolgendo quell’estetica spesso rassicurante che gli è propria – quella di un luogo in divenire che porta in sé la sua completezza e il suo futuro compimento – le immagini di Gilli propongono un altro spazio nel quale irreale e immateriale si fondono e si confondono. Uno spazio dove il bianco igienico di una certa architettura contemporanea si trasforma in un bianco trascendente, primordiale. Uno spazio dove l’eccesso quasi accecante di luce ci restituisce una certa innocenza e ingenuità dello sguardo.

 

1) Originale in inglese:“Despite the obvious fact that the sensitivity to light of a chemically prepared surface (of glass, metal, paper, etc.) was the most important element in the photographic process, i.e., containing its own laws, the sensitized surface was always subjected to the demands of a camera obscuraadjusted to the traditional laws of perspective while the full possibilities of this combination were never sufficiently tested.“Broom, New York, IV, 1923