È nella natura della fotografia renderci sempre una parte del tutto. L'immagine della stampa appare come una piccola porzione di mondo che si svela nella sua interezza, nell'immediato con il digitale, lentamente, come un'isola risalente dal mare, con la stampa analogica. Ma in entrambi i casi ci troviamo di fronte a un'impressione del reale, con dei confini netti, ben precisi, definiti dal taglio della ripresa e indirettamente dalla superficie materiale della carta stampata, oppure dal limite virtuale del monitor dello schermo. La risultante è la medesima, la sensazione chiara di vicinanza con quell'oggetto passato in presenza. La fotografia è un linguaggio vicinante, che mette in relazione tre realtà: il soggetto che prefigura e trova l'immagine, il mezzo che la restituisce e infine la realtà fenomenica (grembo di tutte le immagini possibili e presenti) che la contiene. Dunque quando si parla di una fotografia, o di una serie come in questo caso, si dovrebbe considerare la sovrapposizione di tre momenti costitutivi: la ricerca dell'idea dell'immagine, la scoperta e ripresa dell'oggetto che la renda, e infine l'istante più o meno lungo dello scatto. A queste tre fasi se ne aggiunge una quarta, sempre diversa e in divenire: la fruizione, quindi la lettura, o meglio rilettura, del racconto da parte di un individuo, quella che P. Ricoeur definì anche come III fase della mimesis: rifigurazione della narrazione nel mondo dell'agire. Parliamo allora di un linguaggio della vicinanza, che restituisce la presenza passata di una parte particolare o complessiva della realtà, sempre parziale, davanti a un'altra unicità, quella del soggetto fruitore, che ripercorrerà con l'immaginario della sua esperienza la narrazione dell'autore.

La fotografia è sempre un viaggio, di pochi centimetri oppure di centinaia o migliaia di chilometri, e nella sua natura l'unicità dell'oggetto e il momento dell'impressione si fissano in un tempo sempre presente, che riporta la tensione di quell'essere stato nel divenire di un istante appena passato, o ancora di una vita trascorsa. Ogni fotografia è la parte di un momento di realtà irripetibile, contenente al suo interno altre possibili storie. Basterebbe estrapolare le singole fisionomie ed espressioni di una folla per poterne costruire un romanzo. Allo stesso modo Luca Gilli si approccia alla corporeità del cibo, alle sue parti, al contesto che lo prevede e in cui si trasforma: la cucina, un po' come una camera oscura. Dentro a questo luogo dove non sono riconoscibili le coordinate e le sue estensioni, l'autore compie un viaggio, concentrandosi sulla materiologia delle pietanze e sulle processualità delle preparazioni. Le immagini richiamano la sua opera sull'Islanda, ma in questo caso l'ambiente e le rotte delle esplorazioni sono racchiuse in un interno. Il cibo arriva a perdere la sua consistenza apparendo come componente di uno scenario unico. Una cosmologia che suggerisce soltanto senza svelare, dove il paesaggio, pur non essendoci, si ritrova. Gli alimenti, insieme allo sfondo della cucina che li contiene, diventano un pretesto per un itinerario sempre possibile e alla portata. Le attrezzature per facilitarne la pulitura e la cottura, gli ausili per lavorarne le parti, sono l'estensione di quel territorio, dove la presenza artificiale torna ad unirsi a quella delle parti del mondo. Così come la fotografia è traccia di una porzione del reale, anche il cibo rimanda all'origine, all'immagine mentale di ciò che lo ha prodotto e generato. Se pensiamo al piatto che mangiamo a tavola potremmo effettivamente leggerlo come un piccolo mondo composto da ingredienti di provenienze diverse, che si sono trovati per una scelta consapevole o fortuita ad essere parti costitutive di una nuova micro realtà, con un tempo prossimo di esaurimento. A volte, non a caso, si parla di “viaggio nel gusto” e per questa ragione non si dovrebbe correre nell'assaporare, ma lasciare libertà all'immaginazione di muoversi nella natura degli elementi che lo compongono. Se poi ci troviamo seduti in un ristorante, davanti alla possibilità di scelta del menù leggiamo l'idea del paesaggio che potremmo sentire, e ogni volta, forse senza accorgercene, la nostra preferenza è indirizzata al viaggio che intimamente decidiamo di voler compiere. I nomi dei piatti, le frasi trascritte sulla carta per presentarli, cercano di descriverci la geografia del cibo, la sua origine (di terra, di mare) racchiudono la sapienza e la storia di un luogo. Il cibo, come la fotografia, è il risultato di un processo di sedimentazioni di esperienze, che richiama indirettamente l'immagine della terra di provenienza.

Gilli decide di raccontare lo scorcio di piccoli luoghi in divenire, basi che andranno a costituire il corpo di un nuova realtà minima. Per farlo sceglie una scrittura delicata, di sapore orientale, dove la luce bianca avvolge l'ambiente e gli alimenti ridefinendone i confini. Una modalità che Gilli riprenderà come base costitutiva per la sua successiva ricerca Blank: riflessione sull'apparente sospensione di spazi interni, dove la transitorietà delle sovrapposizioni storiche viene raccontata dal bianco della luce, l'anima del luogo.

Menù del Giorno è quindi un punto di passaggio importante per l'autore, in cui riprende l'esperienza della fotografia di paesaggio del precedente lavoro Islanda e introduce quella di riflessione sulla ricerca del bianco, la somma di tutti i colori possibili, della luce che ridisegna l'interno e la fisicità dello spazio. Il cibo in questa serie diventa la prospettiva di un nuovo paesaggio eventuale, un viaggio in solitaria in un ambiente ridotto. La cucina entra in relazione con gli ingredienti dei piatti divenendo unità di quel luogo, fatto anche di artificiale, come una città osservata da punti differenti. Il sapore vagamente industriale nelle riprese più estese e lontane, quelle che lasciano intravedere lo scenario delle parti esterne oltre agli alimenti, è attraversato da un'intima esplorazione del dato naturale. Ma è nella vicinanza che l'autore decide di perdersi, dentro alle cosmogonie delle pietanze. Gilli narra le componenti di quei piccoli paesaggi, prima che diventino la struttura invisibile del ricordo di un sapore.